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当“接地气”已然成为广大中国电影观众乃至电影评论界用来形容优秀的批判现实主义影片时，当代中国电影究竟能有多靠近所谓的“地气”？试图追求社会正义这一目标是与中国电影的发展相伴相生的，特别是在20世纪30年代的左翼电影时期，诸如《狂流》、《女性的呐喊》、《香草美人》这样的影片，在很大程度上撕毁了社会光纤明亮的主流面具，将下层民众的生活、面对天灾**时的无助、女性的委屈一股脑地抛洒出来，可是即便面对这样的文本，后世的批评家们仍需要从“党的地下组织领导电影运动后提出反帝反封建战斗创作任务得到了正确的实践”的角度寻获其历史意义。如果正义的标杆自有其倾斜，那我们如何能相信电影空间中存在着真正道德意义上的正义审判？有学者认为，电影能剥去我们社会化的面具，向我们及他人展现我们隐秘的灵魂，正因为如此，当我们置身照相机或摄影机前时会“摆姿势”，即戴面具，而我们最虚伪的面具就是微笑与庄重。如果从这样一个悲观的角度看去，电影这个机器基本是无法还原现实的，更不用提批判现实了。在面对现实世界时，电影尚无法提起批判的真正气力，那针对网络这样一个本身就极具化装舞会气质的场所，在人人都用虚拟代码交流的赛博空间中，在双重面具的面前，电影的批判是否会显得愈加无力呢？至少陈凯歌不这样认为，影片《搜索》就被寄予了批判网络现象与网络文化的厚望，在对被视为群氓文化最后的庇护所——网络进行批判的同时，《搜索》欲极尽能事地展现出一个“现实的、生动的故事，为世界展现出一个真实、‘活着’的中国。”本文将主要从意识形态方面剖析影片《搜索》在批判网络文化现象上的无力与虚假性，并指向电影作为意识形态综合体而非社会学调研报告存在，其在表征现实时拥有一套自身的操纵机制。
一、政治角力的可能：网络空间与电影空间
影片《搜索》直指当代中国人最关心的网络现象之一——网络“人肉搜索”的相关议题，女主角叶蓝秋因一段公交上不给老人让座并出口“侮辱”的视频传上网络而被网民们人肉搜索，最终在身患绝症与社会舆论双重压力下选择结束自己的生命，而影片中其他骑墙的角色似乎在这之后就陷入了一种人性和理想的升华，开始做出符合观众道德标准的人生选择。影片实际上涉及两种空间，一个是文本中所描述或曰蜻蜓点水般扫过的网络空间，在这个空间中，由匿名性／面具优势所带来的戾气与暴力行为令人不寒而栗，其所带来的社会影响亦令人瞠目结舌。影片费尽心思模拟出了这样一幅图景，将大量镜头对准新闻网站、论坛、视频中的“网民留言”，这些留言并非针对事实的评论，而是针对事实的诅咒，网络的群氓面在此一览无遗。另一个则是电影本身所构成的空间，对于电影或摄影机而言，观众始终是一种“在场的缺席”，电影的拍摄会在预设观众在场的前提下进行理念架构与拍摄工作，正如影片导演陈凯歌所言：“我更关心的是，这部电影能否真正抓住观众。假设一开始就考虑电影要负载什么诉求，故事的生动性就会受到影响，毕竟电影归根到底是服务于观众的。”当然，导演不可能真的不在工作伊始就考虑电影的意义承载，正相反，从该片的宣传套路来看，他正是在影片规划时就定位了其批判现实的主题，这里导演其实是假设了他的诉求／电影的诉求能够与观众的诉求达成一致，毕竟中国商业电影中的“接地气”者不多，更别提接着批判网络现象的“地气”。
哈贝马斯说：“公共领域发展成为一个失去了权力的竞技场，其意旨在于通过各种讨论主体和文集既赢得影响，也以尽可能隐秘的策略性意图控制各种交往渠道”。Web2.0时代的网络可以说很好地实践了当代社会的公众交往转型，它形成了一个虚拟的公共领域，这个领域与传统的报纸杂志、协会团体等实体组织不同的是：网络在打造互动空间的同时也在竭尽全力地隐蔽自身，试图将信息接收者塑造为信息主体，由此它赋予了受众编写与选择的权力。在这个网络空间中，由于每个个体都拥有了多渠道的言说的能力，因此每个人都能够以戴面具者的形象介入到一场规模庞大的话语权力拉锯战中，而网络的自我隐蔽更增强了个体的主体意识，以至于网民们能够为一件发生在千里之外的社会事件发声呐喊，无怪乎大多数人都认为以微博为代表的网络互动平台能够成为培养主人意识、公民意识的摇篮。网民的呐喊不是某种空头支票，而是可以转化成巨大的舆论压力的，进而对社会事件的结果产生直接干涉，影片中隐射的“我爸是李刚”、“郭美美”等真实事件莫不是受到了网络舆论的绝对影响，而“人肉搜索”则是这种舆论压力的极致体现，或者说是网民们进行舆论斗争的必备手段。
至于电影空间，它不存在网络的互动特性，看上去似乎是电影生产者将意识形态缝合起来打包贩售给观众，观众被动地接受着所有的信息。那么是否《搜索》的观众们都会因为观看了这部影片而想当然地认为网络是一个充满言语暴力和可怕影响的地方，事实显然没有这么悲观。文化研究认为，消费者／受众不是被动可怜的被欺骗者与被出售者，而是拥有创造文化的力量。所以即便电影竭力意欲将观众收编至那个“网络舆论可怕，死才能解脱”的世界，但在一个互联网率达到39.9％的国家，座上观众至少有2／5接触了网络（电影院一般位于城镇，此概率应该更高），观众会用自己上网经历形成的网络印象与电影中的进行匹配，以致完全有可能得出相反的结论，从而对电影贩售的意识形态进行抵抗，这时电影空间就转变成了争夺意义生产权力的场域。更何况，影片《搜索》一边在建构着它所批判的世界，一边却在解构它，观众——网民的身份合体令批判网络现象的主题变得束手束脚，特别是对于一部希望盈利的主流商业电影而言，要犯忌讳地抽受众耳光令其惊醒是一件过于铤而走险的事。于是我们便在影片中看到了一个复杂的综合体，这里有令人震惊的网络舆论压力，这里也有恰如其分的爱情、绝症与都市白领压力，后者显然分散了观众的注意力，甚至能够减轻观众可能拿出自己的网民身份进而将自身视作同谋者的负罪感，所以最后究竟是谁杀死了女主角叶蓝秋变成了一个模糊的问题，可以是网络暴力及其实施者（观众——网民），也可以是罹患绝症的恐惧，还可以是叶蓝秋自己回避型的生活方式与处事态度。
二、电影机器的腹语术
意识形态许诺为每一个个人在自己的生存中所遭遇的问题提供（想象性）的解决——与其说是解决，不如说是一种合法性的阐释。一个成功地隐蔽起自身，并顺畅运作的意识形态，可以使每一个人在其中照见自己的主体形象并从中获得抚慰。让路易·鲍德里提出了“意识形态腹语术”的概念，意指意识形态虽然在不断地言说和讲述，却以一种不言说、不强制的态度出现，有意隐蔽自身的运行机制。
电影作为一架庞大的意识形态机器，能够巧妙地在叙事层面将意识形态转换为大众化、通俗化的滥套，让观众沉浸其中甚至寻获到“自己”的故事，并因电影的结局而获得问题似乎解决的满足幻想。但意识形态有其裂缝，批评家的任务正在于指出这些裂缝与断层，把电影作为“症候”来解读，读出其“成分上的缺失”与“结构性的缺席”。在《搜索》中，无论是用最后的爱情来证明女主角人格的合理性，还是一直将女主角与外界、网络舆论隔离开，让观众“看清”她的真实生活，很大程度上都是在诱导观众将政治问题情感化，而影片所承诺观众的对网络现象和社会现实的批判却在观众可能的泪眼婆娑中退居其次，直至不再提及，只留下一个当代人乐于接受的神话——爱证明一切。
1.爱情逻辑
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